Тарковский андрей сценарии

Тарковский андрей сценарии

Лекции по кинорежиссуре

Лекции по кинорежиссуре были прочитаны Андреем Тарковским на Высших курсах сценаристов и режиссеров Госкино СССР и Союза Кинематографистов СССР.

Стенограммы лекций были подготовлены к печати режиссером К. Лопушанским и одобрены Андреем Тарковским в 1981 г. Предполагаемое их издание тогда не состоялось.

Лекции были напечатаны в журнале «Искусство кино» в №№ 7–10 за 1990 г. Публикацию подготовили К. Лопушанский и М. Чугунова.

Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так: фильм — это один раз увидеть, а сценарий — это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыки при помощи живописи или описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется «крепким», герои в нем обязательно «превращаются», все «движется» и т. д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара «Жить своей жизнью» умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Авторы говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм — «Тени» Кассаветиса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникала в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все «стоит на ногах». Все монтируется, ибо все кадры — одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий — великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста –– задумывать и писать вместе с режиссером.

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия «сценарист». Да простят мне профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов, только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к камере и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссер не сможет снять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, то есть реализовать.

Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен, то режиссер, осуществляющий его, здесь не при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение, то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться. Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их «руинах» возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое — автор сценария сам начал ставить фильм.

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно в конечном счете разъединять эти две профессии — режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.

Однако писатель в сценариста превратиться не может. Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание писателя в таком качестве мне кажется неплодотворным.

Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики. Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто и решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров, скажем, во многом «новая волна», или, в большей степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут сценарии или сами или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных редсоветах — довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается.

Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать, тоже себя обманывают.

Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист.

Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся с непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было довольно плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не является недостатком или достоинством писателя. Просто специфика литературного образа и кинематографического различна.

Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Кассаветиса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наиболее приемлемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности.

Остановимся теперь на проблеме диалога.

Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. «Слова, слова, слова» — в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих «плоскостей», только при полном знании этого можно добиться истинности, неповторимости факта. Только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.

В литературе, в театральной драматургии диалог является выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще всего). В кино посредством диалога тоже можно высказывать мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип использования диалога. Режиссер постоянно должен быть свидетелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т. д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога.

В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо. Поэтому диалог для сценария — совсем не то, что в прозе. Если в театре возможен «характер-идея», то для кино он явно неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, романе или, скажем, рассказе.

Короче, функция персонажа, характера и соответственно диалога в кино совсем иная, чем в литературе, театре, прозе, то есть в других видах искусства.

Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно полное по отношению к жизни. Хотя эта программа неоднократно ставилась в кино и даже порой решалась довольно успешно.

Возьмем, к примеру, фильм «Чапаев». Это картина, на мой взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачественен, и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а не картина.

Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает материала, чтобы выстроить эти качества. В результате его характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая саму схему картины, что рождается ощущение, что перед тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели совсем не того, что получилось в окончательном варианте.

В фильме «Председатель» можно проследить подобный принцип в построении характера, то есть некую схему, в основе которой тезис: «герой, как каждый из нас». Однако ведь существуют и другие принципы создания характера. Вспомним хотя бы «Умберто Д.» режиссера Де Сика.

Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора, который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе своей это основополагающий принцип коммерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для того, чтобы сделать положительного героя «живым», обязательно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим, несимпатичным и т. д. и т. д.

Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с «вещью в себе», с образом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приемах, о способах, методах, делающих произведение «увлекательным», так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь.

Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.

Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий, своего времени, он сам и его мысли — факт существующей сегодня реальности. «Не иметь никакого отношения к жизни» — это мог бы сказать марсианин.

Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюрморты.

Часто можно слышать такого рода высказывания, что недостаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с той или другой темой: с темой сельского хозяйства, темой рабочего класса, советской интеллигенции или какой-либо другой темой.

На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата.

Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде всего человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.

Я хочу напомнить о замечательном высказывании, известном и распространенном, но о котором мы часто забываем. Энгельс сказал, что «чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства».

Что это значит? В моем понимании это значит, что речь идет не об отсутствии тенденциозности — любое художественное произведение тенденциозно, — а речь идет о необходимости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис.

Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, что художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.

Искусство занимается только человеком и ничем другим заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы человеческого взгляда, не может, так сказать, взглянуть на человека с другой стороны, со стороны «нечеловеческой». Я с этим сталкивался дважды в своей практике. В «Солярисе» мне показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись от традиционного человеческого восприятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего не получилось. Оказалось просто невозможно это сделать. Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получится не образ, а лишь какая-то система логического доказательства.

Однако, как я уже говорил, существуют разные закономерности в построении характера в литературе, поэзии или, скажем, живописи.

То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невозможно было бы сделать в литературе, ибо в классической драматургии в качестве характеров выступают целые философские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это ведь не характеры, не типы: это концепция, точка зрения, что невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выглядеть ужасно схематично. Это относится не только к драматургии Шекспира, но и к Островскому, Бен Джонсону, Пиранделло. Однако на театре –– это наиболее естественная форма существования человеческого содержания.

Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характеров, написать литературное произведение, и вы поймете, что это невозможно.

Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь то средневековый или современный, в основе которого не лежал бы человеческий характер.

Но если в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого, как правило, ничего не выходит. Я имею в виду ту точку зрения, согласно которой к кино надо относиться, как к некоему роману. На мой взгляд, это абсолютно неверно, потому что это в чистом виде попытка перенесения литературных принципов создания человеческого образа в кинематограф. Это будет литература, зафиксированная на пленку.

Если же сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру, то опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным.

Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры должны работать одинаково. Это просто значит, что для кино существует свой материал, в котором тот или другой режиссер будет работать по-своему.

Таким материалом, как я уже говорил, является время.

Заметьте, как только режиссер касается других видов искусства, включая их в свою образную систему, так наступает какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить, ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не выдерживают проверки временем те картины или места в картине, форма которых не является специфической для кинематографа, а возникает в качестве забранной, узурпированной формы, принадлежащей другим жанрам искусства.

Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о «действии» как неком основном принципе.

Все говорят о действии. Что же это такое? Действие — это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды, гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе.

Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства, мы занимаемся творчеством в кабинетах по принципу Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут.

Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком во время войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг. Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду. Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.

В конечном счете, в кино всегда поражает точность. Вот, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый человек –– это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-моему, очень интересный фильм «Двадцать дней без войны». В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, есть совершенно поразительные куски, которые говорят о том, что перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист.

В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод — митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело не в том, знает он войну или нет, а в том, что он чувствует и как разрабатывает это.

Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджанова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это всё люди, которые очень глубоко «роют», потому что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере, тематике, во всем.

Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т. д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время –– это уже форма.

В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.

При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т. д. В картине «Зеркало» во многом использован такой принцип организации материала.

В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все «потому что», убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от «здравого смысла», рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено — чем лучше материал отснятой картины, тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.

Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками, не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство — это попытка составить уравнение между бесконечностью и образом.

Произведение должно быть способно вызвать потрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев — своей «Троицей»). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.


Андрей Тарковский

Сумерки вливаются в погребок со сводчатыми выбеленными потолками. Темная дубовая столешница, отполированная локтями завсегдатаев, покрыта лужицами остывшего пунша, в которых отражается меркнущий свет пасмурного дня.

Судя по негромким голосам, посетителей мало. Вокруг стола, стоящего напротив окна, утомленные, действующие словно под сурдинку, собутыльники.

У него нет сил. Низко склонившись над пролитым на стол вином, он прислушивается к далеким голосам печального застолья: редким, бессмысленным, с паузами, зияющими на ткани беседы, словно раны.

Кто-то везет его в карете. Плавное покачивание. Чьи-то руки поддерживают его за плечи. Карета бесшумно, как головокружение, вплывает в широкую дверь, плавно поднимается, подобно дыму в каминной трубе, для того, чтобы он вновь сидел, обессиленный, за мокрым столом, в окружении серых безликих поклонников, чествовавших его безмолвными речами.

Почему-то не несут свечей.

А теперь он идет в чистых сумерках по окраине города, мимо деревьев и каменных стен, в разрывах которых мелькает пустота полей и дальних гор, покрытых лесом. Он видит окружающее то очень близко, «почти у самых глаз», то далеко, через пространство пустоты, омраченной наступлением ночи.

То близко, то далеко. Словно маятник раскачивается в его сознании, превращая его то в карлика, то в исполина. Издали доносится шум, похожий на тот, которым наполняется зал театра перед началом представления — приглушенные голоса, звуки настраиваемых инструментов. Они, эти музыкальные звуки, доносятся, будто сквозь ветер — то близко, то дальше, словно морские волны, шум которых ветер относит и треплет до тех пор, пока от него ничего не останется, кроме то ли крика чаек, то ли резкого и какого-то далекого голоса фагота.

Боже, как болит спина! Тупая, привычная, высасывающая спинной мозг боль! Хочется остановиться, нагнуться, обжечься острым, болезненным и неестественным для здорового человека наклоном.

Он останавливается на пустыре, расположенном у городских ворот, заросшем бузиной. Бледно-зеленые соцветия сияют в темноте, издавая душный тлетворный намек на запах.

Он ложится навзничь. Прижимает колени к груди. В темной траве белеют воротник и манжеты, мокрые от вина.

Неподалеку, в тени аллеи, деревья которой бесшумно покачивают вершинами, кто-то останавливается. В темноте поблескивает лощеная тулья шляпы. Худое лицо, черный пронзительный взгляд.

Знакомое лицо! Кто это?

Гофман встает с земли и идет в темноте в сторону аллеи, в тени которой ждет его этот знакомый-незнакомец.

Пронзительный звонок и громкий возглас: «Представление начинается!» — вспугнули его дремоту.

Гудят контрабасы; удар литавр, и взревели трубы; гобой тянет звонкое ля. Вступили скрипки. Где это он?

Ах, вот оно что! Он лежит в номере гостиницы, куда он добрался после того, как болезнь вытрясла из него душу.

Темные обои с золотым тиснением; камин, в котором умирают угли, подернутые пеплом.

Гофман встает — он лежит одетый поверх одеяла — наливает в таз воду из кувшина и опускает в нее голову. Вытерев волосы, он дергает сонетку. Появляется слуга.

— Ради бога, что за шум?

— Ваше превосходительство, должно быть, еще не изволит знать, что наша гостиница соединена с театром. Через эту вот потайную дверь можно коридорчиком пройти прямо в двадцать третий номер — в ложу для приезжих.

— Ну да, ложа для приезжих, маленькая, на двоих, для самых что ни на есть знатных постояльцев, прямо у сцены. Если вашему превосходительству угодно, сегодня «Дон-Жуан» знаменитого господина Моцарта из Вены. Плату за место — талер и восемь грошей — мы припишем к счету.

Гофман наливает в бокал остатки шампанского из бутылки, плавающей в ведерке с растаявшим льдом. С наслаждением, граничащим с отвращением, выпивает его до дна.

Слуга испуганно смотрит на него.

— Принесите мне пунша.

Театр был достаточно вместителен, отделан со вкусом и ярко освещен. В ложах и в партере, судя по шуму и говору, — полным-полно зрителей. И, оценивая увертюру, — оркестр превосходный.

Анданте потрясало ужасами грозного подземного царства слез.

Нечестивым торжеством прозвучала ликующая фанфара в седьмом такте аллегро. Увертюра рассказывала о столкновении человека с неведомыми, злокозненными силами, которые его окружают, готовя ему погибель. Наконец буря улеглась. Взвился занавес.

Гофман греет ладони о толстый хрустальный бокал.

Темная ночь. Зябко и сердито кутаясь в плащ, шагает перед павильоном Лепорелло. «День и ночь изволь служить. » — раздается по-итальянски со сцены.

Из павильона выбегает Дон-Жуан, следом — донна Анна, удерживая нечестивца за плащ. Какое лицо!

Рассыпавшиеся пряди темных волос вьются по спине, белое ночное одеяние не может скрыть красоты, не предназначенной для нескромного взора. И вот — что за голос! — «Не надейся! Все напрасно. » Подобно сверкающим молниям пронизывают гром инструментов отлитые из неземного металла звуки!

Дон-Жуан тщетно старается вырваться. Только хочет ли он вырваться? Почему не оттолкнет он эту женщину и не бросится бежать? Злое ли дело подкосило его или же лишил сил и воли внутренний поединок между любовью и ненавистью? Старик Отец поплатился жизнью за то, что безрассудно набросился в темноте на сильного противника.

Дон-Жуан откидывает плащ и предстает во всем блеске затканного серебром наряда из красного бархата. Великолепная, исполненная мощи фигура, мужественная красота черт: благородный нос, пронзительный взгляд, нежно очерченные губы; вздрагивающие брови на какой-то миг придают лицу мефистофельское выражение и, хотя не вредят красоте, вызывают безотчетную дрожь, Кажется, что женщины, на которых он бросил взгляд, навсегда обречены ему и, покорствуя недоброй силе, стремятся навстречу собственной погибели.

Гофман вздрагивает: ему кажется, что в тесной ложе, кроме него, находится еще кто-то. Может быть, этот кто-то отворил дверь и тихо прошмыгнул в ложу у него за спиной?

Он чувствует разочарование: одно замечание непрошеного гостя, да еще, чего доброго, глупое, может самым болезненным образом спугнуть чудесный миг музыкального восторга! Он решает не замечать соседа по ложе и, всецело углубившись в созерцание представления, избегать малейшего слова или взгляда. Склонив голову на руки, смотрит он на сцену. Представление продолжается.

Несколько раз он ощущает позади легкое теплое дыхание и улавливает шелест шелкового платья. Наконец он не выдерживает, искоса бросает взгляд в небольшое зеркало в позолоченной раме, висящее на стене ложи, и бледнеет от изумления. Вернее, от испуга: в зеркале отражается лицо донны Анны. Донны Анны, одетой в тот костюм, в котором он видит ее на подмостках!

Он понимает, что должен заговорить с ней. Проходит несколько томительных минут, прежде чем он решается на это:

— Как это может быть, что вы здесь?

— Здесь? Нет ничего проще и естественней. Разве с вами никогда не случалось — ну хотя бы во сне — чувствовать уверенность в том, что все возможно: чего бы вы ни захотели, все непременно исполнится. Да и исполняется, если вы вдруг решаете проверить истинность этого своего чувства.

— А разве сон не такая же реальность, как и явь? — улыбается она и, заметив, что он смотрит не на нее, а на ее; отражение в зеркале, прибавляет: — Нельзя смотреть в зеркало на ночь.

— Почему? — спрашивает Гофман.

— Вам будут сниться страшные лица.

— Они мне и так снятся. Даже не только снятся, а преследуют меня наяву.

— Вы очень устали?

— Да… Сегодня у меня опять шла кровь носом. Я надоел сам себе с этой болезнью.

Гофман отвечает не сразу.

— Если вы способны на это, — кивает он в глубину ложи, намекая на ее появление здесь, — то я думаю, вы и так многое обо мне знаете.

— Что же дает вам музыка? Она делает вас счастливым?

— Не знаю. Она доказывает возможность выразить абсолютное бесконечное. Искусство — единственная возможность познать его.

— Вы стремитесь к этому? И вам не страшно? Зачем вам это?

— Затем, может быть, чтобы хоть чем-нибудь отличаться от животного.

Представление кончается. Публика покидает партер. Донна Анна задергивает зеленую занавесь, отделяющую ложу от зрительного зала. В ложе становится почти темно.

— Посмотрите сюда, — просит она, указывая на зеркало.

Теперь они стоят рядом и глядят в глаза отражений друг друга. Потом донна Анна накидывает на зеркало шаль, снимает его со стены и исчезает вместе с ним в темноте коридорчика. Гофман бросается за ней. Коридорчик пуст. В его комнате тоже никого.

Ночь. За гостиничными окнами ветер и дождь. Гофман звонит. Ему не по себе — душно. К тому же будят его осторожные шаги в потайном коридоре.

Появляется слуга и приносит горячий пунш. Он видит, что комната пуста, а потайная дверь отворена. Слуга проходит в ложу и смотрит на постояльца весьма неодобрительно. По знаку Гофмана ставит напиток на стол, но не уходит, а мнется в дверях, не решаясь первым начать неприятный разговор.

— Здесь, на стене, было зеркало. — робко бормочет он. — Может быть, ваше превосходительство.

Гофман поворачивается к нему спиной. Перегнувшись через барьер ложи, он всматривается в пустой зал; призрачный свет двух свечей, принесенных им сюда, придает театру нереальный фантастический вид. Занавес колеблется от гуляющего по всему зданию сквозняка.

Его призыв теряется в пустоте, зато пробуждаются души инструментов, и над оркестровой ямой повисает странный звук: то ли голос, то ли шелест.

Бьет два часа ночи.

Когда утром он расплачивается со слугой, тот снова затевает разговор об исчезнувшем зеркале.

— Это было старинное зеркало, ваше превосходительство. У меня будут неприятности с хозяином.

— Я думаю, этого хватит, — говорит Гофман и кладет на стол еще несколько талеров. — Я случайно разбил его.

— Конечно. вполне, ваше превосходительство.

— Ну, а что же сегодня? Снова «Дон-Жуан»?

— Нет, ваше превосходительство. Дело в том, что случилось несчастье: певица, исполняющая партию донны Анны, внезапно скончалась сегодня ночью. В два часа пополуночи.

Когда слуга, раскланявшись, уходит, Гофман выпивает свой бокал пунша и медленно подходит к высокому зеркалу, стоящему в простенке, между окнами. Его опасения сбываются: в холодном стекле отражается пустота. Он придвигает кресло, становится на него и приближает лицо к зеркальной поверхности так близко, что стекло запотевает от его дыхания. Но своего отражения в зеркале он не видит.

Глаза фрейлен Юлии широко открыты. Минна, ее младшая сестрица, не скрывает испуганных слез.

Дверь в кабинет приоткрывается и в образовавшуюся щель заглядывает фрау Гофман — высокая черноволосая женщина с усталыми синими глазами:

— Почему ты всех пугаешь? Это доставляет тебе удовольствие? — с упреком спрашивает она и скрывается в коридоре.

Действительно, рассказ производит на сестер слишком сильное впечатление.

Гофман, со всех сторон обложенный подушками, сидит в большом покойном кресле. Он устал и с трудом переводит дух.

— Минна, милая, Юлия! Я на самом деле напугал вас?

Минна, вслед за Юлией, тоже пытается улыбнуться.

— Но ведь это сказка?

— Нет, нет, Минна, это правда!

Лицо младшей омрачается.

— Ну, хорошо, хорошо, я пошутил! Конечно, я это все только что выдумал.

Юлия смотрит на Гофмана. Она серьезна, ее взгляд углублен и внимательно следит за ежесекундно меняющимся выражением его лица.

— Хотите я сыграю вам что-нибудь?

— Из «Дон-Жуана?» — спрашивает Юлия.

— Если вам угодно.

— Вам нельзя ходить! Потом, когда вы выздоровеете, г-н Гофман.

Гофман делает комически страшное лицо и произносит театральным шепотом:

— Я не выздоровлю никогда.

— Ну, г-н Гофман! — пугается Юлия.

Тем временем Минна берет с секретера, стоящего в глубине комнаты, небольшое зеркало и направляется к больному.

— Сейчас мы узнаем! Слышишь, Юлия, мы сейчас все узнаем! Правду рассказал г-н Гофман или сочинил! Посмотрите в зеркало! Господин Гофман, посмотрите в зеркало!

— Не надо! — испуганно вскрикивает Юлия, выхватывает зеркало из рук сестры и отбрасывает его на ковер.

Гофман печально смотрит на нее.

— Спасибо, фрейлен, — произносит он наконец и, с трудом привстав, пытается шутливо раскланяться, — я только не успел рассказать вам, — стараясь, чтобы его слышала одна Юлия, произносит он, — что у донны Анны было ваше лицо.

Дверь распахивается, и на пороге появляется доктор Шпейер, пользующий Гофмана.

— Что здесь происходит? — восклицает он, поднимает с пола зеркало и ставит его рядом с креслом больного.

Затем вынимает серебряную луковицу, берет Гофмана за руку и ищет у него пульс.

— Можно подумать, что вы обежали все лестницы Бамбергского театра и кулисы впридачу.

— Я сегодня спал плохо. Вернее.

— Вернее — совсем не спали? Сестры с порога делают реверанс:

— До свидания, г-н Гофман!

— Пожалуйста, выздоравливайте, г-н Гофман. Я даже обещаю выучить наизусть сонатину! — и мужчины остаются вдвоем.

— Я помню, как однажды, прошлой зимой, на балу — мне показалось, что я распался на части. И все окружавшие меня были моими Я. Эти двойники так мучили меня!

— У вас, видимо, было головокружение. Ничего страшного. А почему вы вспомнили об этом?

— Вы знаете, доктор, однажды некто с упрямством, достойным лучшего применения, пытался забить гвоздь в стену шляпкой, ударяя молотком по острию. К нему подошел другой, долго наблюдал тщетные усилия первого и, наконец, заявил: «Каков чудак! Это же гвоздь от противоположной стены!» Доктор весело рассмеялся.

— Диалог этот, — продолжал Гофман, — как вы догадываетесь, происходил в желтом доме.

— Я догадался! — смеется доктор.

— Вы смеетесь! — сокрушенно вздыхает Гофман. — А ведь он прав, этот второй!

— Смотря как взглянуть на этот гвоздь.

— Вот именно! Как взглянуть! Ведь сто человек из ста на месте второго (и все, заметьте, нормальные, вполне нормальные!) просто повернули бы этот гвоздь шляпкой вверх, а острием к стене! Вы знаете, доктор, — безо всякого перехода продолжает Гофман. — Я, кажется, влюблен.

На пороге возникает фигура фрау Гофман. Она несет на серебряном подносе чашку чаю для доктора и стакан пунша для хозяина. Доктор раскланивается и вновь поворачивается к больному:

— Вам придется ложиться пораньше и стараться также не пить вина.

— Господь с вами, доктор! Оно необходимо мне для работы. Оно приводит в действие мое воображение, доктор. Я даже подумывал о составлении для композиторов таблицы напитков, которые помогли бы им в их труде. Для церковной музыки — рейнвейн, для серьезной оперы — бургундское. — он морщится от боли и прихлебывает из стакана.

Доктор, который заметил, что Гофман в продолжение разговора неотрывно смотрит в зеркало, наконец не выдерживает:

— Что вы там увидели?

— Ничего, — задумчиво отвечает больной, глядя в зеркало.

Фрау Гофман (Миша)

У выходных дверей фрау Гофман жалуется доктору:

— Он совсем меня замучил своими фантазиями.

— Возможно, возможно. Впрочем, он прежде всего, замучил ими себя. Постарайтесь помнить об этом.

— Господи! Я только и делаю, что стараюсь угадать его капризы!

— Возможно, возможно. Зачем? Разве это возможно?

— Он всю ночь звал по имени какую-то женщину.

— Я думаю, имя не имеет значения.

— Я устала, мне все надоело.

— Старайтесь давать ему меньше вина.

— Напрасно я решила ехать с ним сюда, в этот ужасный Бамберг. Я ему не нужна, я же вижу!

— Почаще проветривайте комнаты, а то он задохнется.

— Боже мой, неужели.

Заметив, что перебивают друг друга, оба от неловкости улыбаются.

— Скажите мне, вы любите музыку? — неожиданно спрашивает Шпейер.

— Конечно. — растерянно отвечает она.

— А что из музыки вам более всего нравится.

Госпожа Гофман в недоумении:

— Пролог из его «Паломницы».

Доктор хохочет, целует ей руку и выходит.

— Ну вот видите! — последние его слова.

— Матка бозка, когда все это кончится! — кричит она по-польски на весь вестибюль, когда остается одна.

— Миша! — доносится из кабинета голос Гофмана. — Миша!

Фрау Гофман встает с постели, накидывает капот, берет вязание и направляется в комнату мужа.

Она никак не может зажечь свечу. Наконец ей это удается. Тусклый свет не в состоянии разогнать сумрак кабинета.

У камина, спиной к жене, стоит Гофман. Неестественно напряженная и неподвижная фигура мужа пугает ее.

— Я не могу двинуться. Спина.

Фрау Гофман бросается к нему.

— Я стою так около получаса.

— Почему же ты сразу не позвал меня.

Она помогает мужу добраться до кресла.

— Посиди со мной, — отдышавшись, просит он.

Миша покорно садится у ночного столика, на котором горит единственная свеча и принимается за вязание.

— Может быть, тебе перейти в кровать? — спрашивает она.

Взвивается трогательно-нежная жалоба флейты, шумит буря скрипок и басов, грохочет звон литавр, поют тихие голоса виолончелей и фагота, вселяя в сердце неизъяснимую грусть.

А вот и тутти, точно исполин, величаво и мощно идет унисон, своей сокрушительной поступью заглушая невнятную жалобу.

В его сознании властно звучит увертюра к «Ифигении в Авлиде».

Миша безмолвно вяжет у свечи свое бесконечное филе, время от времени бросая беспокойный взгляд в сторону больного.

Медленно отворяется дверь.

Гофман поворачивает голову; на пороге в парадном расшитом кафтане и богатом камзоле, при шпаге, со свечой в руках стоял незнакомец и пристально смотрел на хозяина.

— Кто вы? — спрашивает Гофман.

— Автор этой музыки.

— Я — кавалер Глюк!

— Ты не спишь? — спрашивает жена.

Он не отвечает и молча улыбается в полутьме. Она подходит к креслу:

— Тебе что-нибудь нужно?

Он смотрит на приоткрытую дверь, из которой тянет сквозняком. Беспокойно колеблется пламя свечи.

— Я только что сочинил одну историю. Рассказать?

— Нет. Вот послушай. Она не страшная, — виновато улыбается он. — Она о музыке.

— Как ты себя сейчас чувствуешь?

— Теперь лучше, гораздо лучше.

— Тебе давно следовало поспать. Последние дни ты почти не ложился. Ты превращаешься в собственную тень.

— Это твое изобретение или г-н Шамиссо тебя надоумил?

— У Шамиссо герой теряет лишь тень — ты же — гораздо большее.

— Тебе никогда не приходилось во сне падать со шпиля высокой башни. — вдруг спрашивает он не к месту. — Что ты сказала? Что я теряю?

— Ты теряешь человеческий облик.

— Разве? У меня никогда его и не было.

— Кто эта Кэтхен? На тебя скоро будет показывать пальцем весь город!

— Я прочитала в твоих записях.

— Миша! Ты читаешь мои дневники!

— Ты всегда говорил, что у нас все общее. Тем более что тетрадь лежала раскрытой на бюро. Вместо того, чтобы думать о нашем будущем, ты, как гимназист, бегаешь за юбками. Мне надоело все это! Кто эта Кэтхен, я спрашиваю!

С болезненной гримасой следит Гофман за женой, которая, в ярости размахивая его тетрадью, кружит вокруг столика с горящей свечой. Ему начинает казаться, что лицо ее становится чужим, старым, даже пугающим в тускло освещенной темноте.

— Ты похожа. Знаешь, на кого ты сейчас похожа?

— Я уношу твою тетрадь и запираю ее у себя на ключ. Спокойной ночи!

— Миша! — Гофман вскакивает в кресла, забыв о своей спине. Словно удар ножа пронзает все его существо. Он замирает в самой нелепой позе, боясь пошевельнуться, чтобы не причинить себе боли. И, тем не менее, он смеется. Пытается смеяться, хотя ему совсем невесело.

В полутьме он видит, как на пороге появляется кавалер Глюк и жестами пытается объяснить ему что-то, заговорщицки улыбаясь. В руке его ключ от Мишиного секретера. Кавалер подмигивает, проходит к столику, кладет на него ключ и, захватив с собой горящую свечу, скрывается за дверью.

Гофман стоит в темноте посреди кабинета и не может пошевельнуться. На губах его ядовитая улыбка.

Вечер в Бамберге.

— Таким образом, я был наказан Мишей, — рассказывает Гофман г-ну Кунцу, виноторговцу и библиофилу.

— Я думаю, — отвечает тот, — что если бы фрау Гофман знала, что под именем Кэтхен таится Юлия Марк, она поступила бы не так романтично.

— Кстати, вам не кажется, что Юлия день ото дня хорошеет? Она была со мной мила сегодня!

— Увы, мой бедный друг, — вздыхает Кунц, — должен вам сказать, что она выходит замуж за этого Грепеля, торговца из Гамбурга. Мы с вами приглашены на завтрак в замок Поммерсфельден в его честь.

Гофман останавливается посреди улицы, по которой они так мило прогуливались с Кунцем. Он поражен. Не замечая его состояния, Кунц спокойно поворачивает в переулок и только тогда замечает, что остался один. Он возвращается и выглядывает из-за угла. Гофман стоит посреди перекрестка и рассматривает брусчатку у себя под ногами. Его пальцы до белизны сжимают набалдашник трости.

— Куда вы пропали? — зовет его Кунц.

— Посмотрите! — отвечает Гофман и показывает тростью в глубину переулка. — Вот так скоро сгорит театр, в котором будут играть мою музыку.

Объятый пламенем Берлинский оперный театр.

Пылают декорации: как огненные птицы, догорают в воздухе тюль и вуали.

На барышне из кордебалета вспыхивает пачка, и та, словно падающая звезда, проносится в дыму кулис.

С этой минуты Гофман становится невменяемым.

— С утра ты выпиваешь уже третий стакан! Мы же приглашены к завтраку! — ужасается фрау Гофман.

Они едут по улице в наемной карете, и ему кажется, что они въезжают в лес каждый раз, когда кучер сворачивает в тень узких переулков.

Миша кладет ладонь ему на лоб. Его лицо влажно и холодно.

Он целует ее руку — пылко, будто любовник.

У Гофмана пестрит в глазах от воспоминаний. А это уже не воспоминание: он видит, как Юлия погружается в прозрачную воду озера, словно Офелия. Но почему она смеется при этом?

Не следовало бы ему пить натощак. Встреча. Церемонные приветствия. Гости поднимаются по парадной лестнице, как в Версале.

«Но это не Версаль», — замечает про себя Гофман.

В зеркальном кабинете на него обрушивается калейдоскоп отражений; зеркала отражают профили, затылки, плечи и прически. Кабинет Юлии роскошен, это копия такого же в Сан-Суси.

— Но это не Сан-Суси!

— Не правда ли, г-н Грепель? — обращается Гофман к жениху.

Около двух десятков Грепелей удивленно оглядываются, желая взглянуть на возбужденного, низкорослого, взлохмаченного, с маленькими острыми глазами и тонким ртом господина.

Гофман рассматривает себя в зеркале. Миша пытается увести его за остальными.

— Боже мой! До чего же я уродлив!

— Чем объяснить, что очаровательные девушки выходят замуж за уродов! — кричит он весело.

Все шокированы. Тем более что жених далеко не красавец.

Кунц пытается спасти положение.

— Ваша самокритичность превращается в комплимент фрау Михаэлине!

— Да! Миша была очаровательна! — шепчет Гофман.

Молодая синеглазая Миша в платье цвета сливы проходит мимо гобеленов и, десятки раз отразившись в зеркалах, скрывается в соседнем зале.

Он берет ладонями ее лицо и приближает к своему.

— Когда смотришь на нее вот так, — говорит он, — то глаза ее множатся и выстраиваются в вереницу, как ожерелье из драгоценных камней.

Гофман целует руку жене.

— Прошу тебя. Эраст. — она не знает, что с ним делать.

Юлия смотрит на Гофмана. Остальные стараются делать вид, что ничего не происходит. Наконец все рассаживаются.

— Вино можете убрать, — обращается Кунц к лакею, — мы привезли с собой; у вас такого нет.

— Скажите, — старается отвлечь Гофмана от собственной жены фрау Кунц, — эта страшная история с Клейстом и его возлюбленной — не выдумка ли? Такая экзальтация, пистолеты и, конечно, из ряда вон выходящее чувство!

Выпито уже изрядно. Жених пьянеет с каждой минутой все больше и больше. Гофман же наоборот — ничего не ест, а только пьет, но совсем не пьянеет.

— Это очень грустная история. Она страшна вовсе не в том смысле, который бы вы ей могли приписать, если бы были знакомы с ней.

— Так расскажите ее нам! — настаивает фрау Кунц.

Грепель, уже совершенно пьяный, время от времени хватает невесту за талию и целует ее в шею.

Теперь все стараются глядеть на Гофмана и не замечать поведения Грепеля. Гофман же вертит на скатерти бокал с сотерном и никуда не смотрит. И делает вид, что ничего не видит.

— Вы ведь знаете, конечно, Клейста, написавшего «Кетхен из Гейльброна». Он любил очаровательную Генриетту Фогель, и она отвечала ему пылко и нежно. И однажды они оба почувствовали, что не могут быть счастливы на этом свете. В прошлом году, 21 ноября, они вместе отправились в Потсдам. Там есть река, с островами посредине. Место замечательно красивое.

Клейст и Генриетта гуляли все утро. Потом, в одном из ресторанчиков на берегу, совершенно пустынном в этот будний день, он просит хозяина накрыть им стол у самой воды. Хозяин удивлен. Тем не менее, стол сервирован, и Клейст с Генриеттой остаются одни. Через несколько минут хозяин и прислуга слышат один за другим два выстрела. Они в испуге, бегут на берег и видят молодую женщину и Клейста, лежащих в осенних листьях. Посуда и завтрак — на земле, в руке Генриетты зажат угол скатерти, которой накрыто тело Клейста.

— И все-таки это страшно. — шепчет фрау Кунц.

Всю эту историю Гофман, Юлия и ее жених видят, конечно, совершенно по-разному.

Гофман воображает на месте Клейста и Генриетты себя с Юлией, Юлия — себя и трудно понять, кого именно рядом с собой. Но иногда ей кажется, что Клейст — это Гофман.

Грепель же не в состоянии представить ничего и по причине вина и от отсутствия фантазии.

— Новалис прекрасно сказал, — продолжает Гофман, — «В смерти любовь наисладострастнее. Для любящих друг друга смерть — свадебная ночь».

Грепель делает движение, намереваясь снова обнять невесту. Юлия невольно отшатывается.

— Может быть, мы прошлись бы немного по саду? — предлагает г-жа Марк.

— Действительно! Такой прекрасный день! — поддерживает ее г-жа Кунц.

Все встают, Грепель устремляется к невесте с целью подать ей руку, но спотыкается и падает ничком на роскошный паркет.

Гофман не выдерживает:

— Оставьте здесь эту свинью, пусть проспится!

Юлия бледнеет, как полотно.

Гофман, видимо, сразу пьянеет, потому что он берет со стола бутылку вина, выливает ее на голову Грепелю, а сам вскакивает на подоконник и, минуя зеркальный зал, оказывается в саду. Затем он влезает на козлы наемной кареты и ударяет бичом лошадей. Затем оттуда он падает в ручей, протекающий поблизости, и забрасывает Кунцов и Мишу, спешащих на помощь, грязью, доставая ее со дна и швыряя горстями. Вид его ужасен: он весь в слезах, мокрый и грязный.

Так кончается завтрак в честь отъезда жениха Юлии г-на Грепеля — торговца.

— Я успокоюсь. я непременно успокоюсь. — бормочет он, стоя по колено в прибрежной тине.

«Почему ты не рядом, милый Гиппель! Как мы были молоды и какую уверенность вселяли в нас хоть и наивные, но твердые поступки! Сейчас смелые поступки могут привести нас только к лишениям и хлопотам, если не к катастрофе.

Помнишь, рядом с садом дяди Отто, за стеной, был женский пансион, в который мы непременно положили проникнуть, соблазненные очарованием кое-кого из воспитанниц? И мы начали рыть подкоп. Мы даже отрыли его наполовину, но дядя Отто каким-то образом разузнал об этом, и наша мечта была с позором похоронена, а подземный ход засыпан нанятым специально для этой цели садовником из пансиона.

Но это поражение не остановило нас. Мы решили изготовить воздушный шар, с тем чтобы перелететь через заветную стену.

Как мы торжествовали, когда наш пестрый, украшенный яркими флагами шар взмыл в воздух, унося нас в корзине из-под бургундского. Мы почти торжествовали победу, но тут произошла катастрофа! Шар взорвался, и мы рухнули прямо на середину двора пансиона. Нас окружили, но вместо того, чтобы держаться героями, мы постыдно бежали, причем ты, мой дорогой Гип-пель, хромал на обе ноги. »

Гофман грустно улыбается и, открыв папку с гравюрами Калло, начинает разглядывать их, перекладывая их из одной пачки в другую.

Сколько в них фантазии! Вычурного, порой даже витиеватого изящества.

Сейчас он живет в башне в Альтенбурге у юриста Маркуса. В башне, стены которой он расписал год назад.

«Помнишь ли ты моего двоюродного дядю Христофора Фетери? Он часто брал меня с собой в поездки в качестве секретаря, когда объезжал в Курляндии несколько влиятельных семей, сохранивших право суда в своих владениях. Он должен был выносить приговоры.

Как молоды мы были и как счастливы! Когда я вспоминаю сейчас это время, я уже не могу быть уверенным, что все было именно так, как я его вспоминаю. Прожитые годы накладывают свой отпечаток даже на истину, искажая ее, а может быть (кто знает?), даже делают ее более правдоподобной?

Ведь никто не знает, как все было на самом деле. Прошлое нисколько не известнее нам, нежели будущее, не правда ли, мой друг? Несмотря на то, что тогда мне было 18 лет, я совершенно не могу быть в этом уверен, потому что, думаю я об этом времени сейчас, когда мне, увы, больше».

Недалеко от побережья Балтийского моря стоит родовой замок Росситтен. Окрестности его суровы и пустынны, лишь кое-где на бездонных, зыбучих песках растут одинокие былинки, и вместо парка к голым стенам замка примыкает тощий сосновый лес, чей вечно сумрачный убор мог бы опечалить даже пестрый наряд весны.

Когда мы приехали туда с моим дедом, меня пронизало какое-то неприятное предчувствие. Будто над замком этим нависло какое-то несчастье. Как потом оказалось, предчувствие меня не обмануло.

Все было мрачным и неуютным в этом месте.

. И лицо управляющего Даниеля, бледное и изможденное, но всегда готовое скривиться в фальшивой улыбке.

. И суровый вид хозяина замка, о котором говорили, что он занимается черной магией и астрологией в башне, расположенной недалеко от судейской залы.

И отношения между хозяином и его управляющим были довольно натянутыми. Однажды, гуляя вокруг замка, я видел, как барон Родерих ударил своего слугу хлыстом.

— Шелудивый пес! — крикнул он при этом. — Твое дело вести хозяйство, а не совать нос, куда тебя не просят!

Когда барон ушел, Даниель пробормотал сквозь зубы:

А может быть, мне это просто послышалось и только теперь я придаю этой сцене особый и слишком многозначительный характер. Я, конечно, не верил в болтовню по поводу черной магии, но однажды мне пришлось убедиться в правоте этих слухов.

Как-то поздно вечером, в ненастье дед мой сидел у камина, к которому был придвинут стол, заваленный бумагами и папками. Время от времени он прихлебывал из хрустального бокала и делал заметки в своей переплетенной в сафьян тетради.

Я сидел в кресле и тщетно пытался читать. Было тихо. Только потрескивали дрова в камине, да за окнами выл осенний ветер. Наконец я отложил книгу и вышел в коридор, освещенный канделябром, стоящим в нише напротив двери. Вынув из него одну из горящих свечей, я пошел в сторону судейской залы.

Сквозь широкие арковые окна сияла полная луна, озаряя темные углы старинной залы, куда не достигал тусклый свет моей свечи. Стены и потолки были покрыты диковинными украшениями, тяжелыми дубовыми панелями, пестро раскрашенной и золоченой резьбой.

Кто не знает, как непривычная, причудливая обстановка с таинственной силой воздействует на наш дух, так что самое ленивое воображение пробуждается и начинает предчувствовать небывалое.

Я подошел к окну. Ветер раскачивал полуобнаженные деревья, холодная луна освещала облака, бегущие над ними. В глубине парка темнела стена дальней части замка, а над ней возвышалась круглая башня, под самой крышей которой, из маленького стрельчатого оконца, брезжил тусклый голубоватый свет. Я сразу узнал астрологическую башню барона и вспомнил рассказы, связанные с этим таинственным местом.

А вдруг барон сейчас в башне и занимается своими, не предназначенными для посторонних глаз, делами?

Не долго думая, я вернулся в коридор и направился в сторону башни. Дорогу я знал, но шел, тем не менее медленно, с бьющимся сердцем, прислушиваясь к ночной тишине старого неуютного замка. Внезапно я остановился. Мне показалось, что длинный коридор сзади меня пересекла, перебежав из одной дверной ниши к другой, какая-то фигура, одетая во все светлое. Я долго стоял, прежде чем несколько успокоился, и затем отправился дальше.

Наверное, возбужденному фантастической ночью и ожидаемым приключением сознанию чье-то присутствие просто померещилось.

Наконец я у цели. Вот маленький зал, из которого винтовая лестница ведет вверх, в круглую комнату, святая-святых этого мрачного здания. Подойдя к двери, ведущей на лестницу, я остановился и снова прислушался. Дверь была не заперта, и я вполне мог, никем не замеченный, проникнуть на лестницу. Подняв свечу, я, хотел уже было, проскользнуть в полуоткрытую дверь, как вдруг испуганно вздрогнул от неожиданности: посреди залы, в кресле, стоящем перед длинным низким столом, спиной ко мне кто-то сидел. Я замер. Человек в кресле не шевелился. Я стал ждать. И чем больше я ждал, тем неестественнее казалась мне неподвижность незнакомца.

Наконец я решился и, замирая от страха, сделал несколько шагов по направлению к креслу. Он не шевелился.

Вдруг я все понял, и вздох облегчения вырвался из моей груди.

То, что казалось мне неподвижной фигурой, было обыкновенным плащом, брошенным на спинку кресла, сверху которого лежал черный бархатный берет с белым страусовым пером. Это была одежда барона. Значит он здесь, наверху!

Первое, что мне пришло на ум после этого открытия — это погасить свечку, что я моментально и сделал.

Оставшись в темноте, я сел в кресло и стал ждать. Чего? Не знаю. Но я был твердо уверен, что в скором времени здесь должно что-то произойти. Постепенно мои глаза привыкли к потемкам.

Первое, что я заметил, понемногу освоившись в этом месте, была полоска света, падающая из-за двери, ведущей на лестницу астрологической башни.

Я рассмотрел также две высокие фигуры в нишах, под высокими окнами: это были рыцарские доспехи, стоявшие в виде скульптур и украшавшие залу. В простенке же между окон висело огромное тусклое зеркало в черной резной раме, и то, что я увидел в нем, заставило меня побледнеть: в туманном, покрытом полустертой амальгамой зеркале я увидел самого себя, осторожно, на цыпочках идущего по коридору замка с горящей свечой в руках! То есть в нем отражался я, существующий несколько минут тому назад! Стараясь не дышать, я смотрел на отражение самого себя, которое повторяло весь путь из моей комнаты до маленькой залы с креслом у стола, в котором я сидел. Наконец, оно так же, как и я, оказалось в кресле и стало похоже на самое обыкновенное отражение.

Я двинул рукой, и зеркало послушно повторило мое движение одновременно с моим. А может быть, ничего этого и не было? Может быть, и это мне померещилось?

Но не тут-то было.

Я сидел в кресле и тупо смотрел в зеркало. Неожиданно я, отраженный в его тусклой поверхности, встал и осторожно двинулся к лестнице. Я же, естественно, неподвижно сидел в кресле и только с растущим испугом следил за своим отражением.

Вот что произошло дальше, и что я увидел в старинном зеркале.

Осторожно поднявшись по винтовой лестнице, я очутился у двустворчатой двери, одна половина которой была отворена. Приблизившись к ней, я заглянул внутрь. Я ожидал увидеть все что угодно, кроме того, что я увидел. Это была гигантская полутемная зала, потолка которой не достигало даже яркое сияние, исходившее от раскрытого старинного фолианта, лежащего на полу посреди залы. Зала полна была птицами. Обыкновенными сороками — белыми с черным. Их было несметное множество, и они перелетали с места на место, прыгали по плитам пола, вспархивая, переносились с балки на балку под невидимым потолком.

В книге я заметил слово, смысл и начертание которого были мне непонятны. Я ожидал увидеть здесь и барона, но его нигде не было.

Зала была наполнена хлопаньем крыльев и пронзительными воплями, сливающимися в раздражающий отвратительный шум.

Я бросился вниз по лестнице, в залу, оттуда по темным коридорам через судейский зал и снова очутился в коридоре.

Рано утром, на рассвете, я нашел себя в кресле около потухшего камина с головной болью и невыспавшегося. Ночное приключение можно было бы забыть (потому что поначалу я был уверен, что это был просто сон), если бы не огарок свечи у меня в руках и закапанный воском сюртук.

Дурные предчувствия сбывались. И тут я вспомнил, что, возвращаясь бегом по лестнице в залу, я мельком заглянул в зловещее зеркало и увидел в нем отблески пламени. Тогда, под впечатлением только что увиденного, я не придал этому никакого значения. Сейчас же, вспомнив, я вскочил и бросился в комнату к деду.

— Пожар! — кричал я. — Вставайте! В замке пожар! — и колотил кулаками в тяжелую, обитую чугунным литьем дверь.

На мой крик сбежалась прислуга, дед в шлафроке и ночном колпаке, вышел из своей комнаты. Я ничего не мог связно объяснить, а только кричал:

— Пожар! Да скорее же вы, скорее! Там горит! Там, в башне!

Все бросились к башне; я за всеми. Когда мы ворвались в комнату наверху злополучной башни, барон встретил нас довольно нелюбезно. Он сидел за столом, на котором громоздились астрономические атласы и приборы, и сурово смотрел на нас.

— Вы что, спятили? — удивленно подняв брови, спросил он.

Зато когда днем мы с дедом гуляли в окрестностях замка, ибо погода исправилась и солнце озаряло холодными лучами печальные стены Росситтена, мы вдруг переглянулись и бросились в сторону ворот: астрологическая башня была объята пламенем, и над пламенем кружилась стремительная стая черно-белых птиц.

Мы застали барона и всю его прислугу в рыцарской зале, на пороге обгоревшего дверного проема, за которым дымился провал до самых последних подвалов.

Барон взглянул на меня и произнес:

—Вы тоже, как и Даниель, я вижу, любитель совать нос, куда вас не просят.

— Что вы хотите сказать? — вступился за меня мой дед.

Барон не ответил. Все молча смотрели на меня. Даниель неприятно ухмыльнулся, незаметно подмигнул мне и вышел из залы.

— Да, — буркнул он, уходя, — на дне этой башни хранится целое сокровище.

Барон проводил его взглядом, полным ненависти.

Ночью пошел снег и покрыл белой пеленой поля, пологие холмы и дюны на побережье.

А на следующий день барона нашли на дне еще дымящейся башни, выгоревшей дотла. Из груды камней и полусгоревших балок торчала его мертвая рука, сжимавшая серебряный подсвечник. С трудом извлекли труп хозяина замка из-под развалин.

— Нет, все это не так просто, внучек, — заявил мой дед, когда поздно вечером сидели мы у себя возле камина, подавленные несчастьем, обрушившимся на этот дом.

— Он умер не своей смертью.

— Почему ты так думаешь?

— А что это он сказал вчера по поводу твоего носа? — вместо ответа спросил меня дед.

Я не ответил. Да и что я мог ответить? Рассказать сказочку, в которую бы не поверил ни один здравомыслящий человек?

— Я не знаю, — ответил я, — я ничего не понял. Мне кажется, что не только я — никто ничего не понял.

— Мы должны были бы уехать, внучек, но сдается, мне, что за всем этим скрывается довольно скверная история. Я должен докопаться до истины. А теперь пошли спать. — он, зевнув, встал с кресел.

И тут мы услышали из коридора шаркающие шаги и какое-то позвякивание.

— Тс-с-с. — дед сделал предостерегающий жест и, подскочив к двери, неслышно приоткрыл ее. Я подбежал к нему и тоже выглянул из комнаты. В глубине коридора мы увидели удаляющуюся фигуру со свечой в руках.

— Ну и ну. — буркнул дед, когда она скрылась за поворотом, — что ты по этому поводу скажешь, внучек?

— Не хочешь ли ты узнать, что это и куда оно отправилось?

Я не хотел, но боялся оказаться трусом в глазах деда и, заменив башмаки ночными туфлями, вышел в коридор. Я долго блуждал по темным залам и пустым коридорам, но так никого и не встретил.

Когда я вернулся, дед сказал:

— Ты не знаешь, где его можно встретить. Схожу-ка я сам.

— А ты знаешь? — удивленно спросил я.

Дед улыбнулся, взял со стола свечу и ушел.

Пришел он не скоро. За время его отсутствия, я успел сварить пунш в камине, достав из запасов деда все необходимое.

— Ну, внучек, ты провидец! Ты угадал мои мысли, — сказал дед и, налив себе горячий напиток, поджег его.

Голубой свет наполнил комнату.

— Ты видел? — спросил я, после длительной паузы.

— Что? — прикинулся непонимающим дед.

— Да, кое-что я видел. Вернее, кое-кого.

На следующее утро между моим дедом и Даниелем состоялся следующий разговор, свидетелем которого я случайно оказался:

— Послушай, дружище Даниель, тебе не кажется, что, зная о пожаре, опустошившем башню, наш бедный барон никогда бы не захотел войти в дверь, которая никуда не ведет? Или ведет прямехонько на небо.

— Скорее в преисподнюю, — буркнул Даниель, зевая самым неучтивым образом.

— Тебя клонит ко сну, старина, — ты, наверное, дурно спал ночью?

— Право, не знаю, — сухо ответил старик.

Он с трудом поднялся со скамейки, стоящей под деревом, неподалеку от въезда в замок.

— Пойду распорядиться, чтобы накрывали обед, — и он снова зевнул.

— Слушай, внучек, пошел бы ты немного прогуляться перед обедом, а мы, старики, поболтаем здесь немного покамест.

Дед мой явно что-то замышлял. Во всяком случае, он знал больше меня.

Я оставил стариков вдвоем и отправился кругом замка. Когда, обойдя его вокруг, я снова, только уже с другой стороны, возвращался к воротам, я застал там новых действующих лиц этой истории.

Во дворе, около ворот, стояла карета, запряженная взмыленной четверкой вороных коней. Дверцы уже были открыты, и кучер, спустившись с козел и откинув подножку, помогал вылезти из кареты молодому человеку в медвежьей шубе, который в свою очередь подал руку и помог выйти на снег очаровательной молодой женщине, одетой в русские соболя.

Со всех сторон сбегалась прислуга.

Появился и мой дед, который подошел к карете и представился.

— Это я имел честь известить вас о несчастьи, — сказал он приехавшим, — я душеприказчик и стряпчий покойного. Как видно, мне придется заниматься делами его наследников.

Это были новые хозяева Росситтена. Старшин сын барона Родериха, которого звали Губерт, и его жена Серафина.

Я в свою очередь раскланялся и постарался сделать это как можно изящнее.

Дед ухмыльнулся и произнес:

— Это мой внук. Эрнст, мой друг и верный помощник в делах. Секретарь.

Рука Серафины, вынутая из муфты, была нежная и теплая.

Тело покойного лежало на высоком столе в рыцарской зале, той самой, из которой раньше был вход на лестницу, ведущую в башню. Сейчас же на месте этой двери белела новая кладка. Это Даниель распорядился заделать дверной проем. Большое зеркало все так же висело в простенке между окнами.

Молодая пара — новые хозяева Росситтена, мой дед, Даниель и я стояли вокруг гроба, готовые исполнить свой последний долг.

Барон был одет (как он и завещал своим наследникам) в черный камзол с серебряными пуговицами и белоснежными кружевными манжетами.

Я взглянул в зеркало, но ничего необычного в нем не заметил. На секунду, правда, мне показалось, что у покойного, отраженного в зеркале, открыты глаза. Но я приписал это сумеркам, и попорченной сыростью амальгаме.

Во время ужина за столом царила гнетущая атмосфера. Госпожа Серафина, сославшись на головную боль, вышла из-за стола первой. Молодой барон тут же отправился вместе с ней, не желая оставлять ее одну в столь меланхолическом настроении.

Когда мы с дедом остались одни, он спросил появившегося в дверях Даниеля в белых перчатках:

— Ну что же, старина, может быть, все-таки ты расскажешь мне, как это случилось?

Даниель сумрачно посмотрел на моего деда и сказал глухо:

— Я не понимаю, за что вы преследуете меня, ваша честь. (Он уже знал, что дед мой не просто стряпчий, а судья, который благодаря старому знакомству с покойным бароном занимался не только его судебными делами, но и делами, касающимися завещания и наследства.)

— Вы хотите, чтобы я рассказал вам то, чего я не знаю или чего не было. Что вы предпочитаете в качестве десерта: фрукты, сыр, мороженое с ликером? Кофе?

Лицо его было словно измято, а в глазах стоял страх.

— Сыр, — кратко сказал дед и вздохнул.

Когда Даниель, поклонившись, вышел, дед добавил:

— Нельзя оставлять здесь эту прелестную пару.

— Неужели вы думаете.

— Послушай, внучек, ты, кажется, мне рассказывал дикую историю о том, как покойник ударил своего дворецкого. И еще — мне кажется, что ты что-то скрываешь от меня.

Я промолчал, вышел из-за стола и сел за клавесин. Музыка немного успокоила мои нервы. Дед расчувствовался.

— Не знаю, кем ты будешь, — задумчиво сказал он, когда последний аккорд растаял под сводами двусветного зала, где мы обедали, — но будущему юристу я бы запретил музицировать. Музыка может неблагоприятно повлиять на логику ума и здравый смысл будущего высокого чиновника и государственного служащего. — Он улыбнулся.

— Больше всего на свете я презираю здравый смысл, — вспылил я и тут же вскочил со стула: в дверях стояла г-жа Серафина:

— И это не удивительно. Ведь все зависит от точки зрения. Мир устроен так, каково по этому поводу ваше убеждение. Вы прекрасный музыкант, браво!

В дверях появился молодой барон.

— В замке так уныло. Пожалуй, Серафина, мы посидим здесь у огня, в человеческом обществе и побеседуем, чем молча сидеть в полутемном кабинете и глубокомысленно взирать на растрескавшиеся стены.

— Мы обсуждали вопрос будущей карьеры моего внука, — сказал дед, подвинув к огню кресла для барона и его жены, — как вы думаете, барон, что может выйти из этого молодца? Вы мне кажетесь человеком проницательным.

Барон внимательно посмотрел на меня.

— Он непременно станет композитором! — воскликнула баронесса.

— Я не настолько проницателен, как вы думаете, но ведь существует физиономистика, и черты лица вашего внука подсказывают мне, что его карьера будет связана с карьерой почтенного государственного служащего.

— Браво! — одобрил его дед, хлопнув в ладоши. — Право, это было бы замечательно, если бы не мое горькое убеждение в том, что, благодаря его неуемной фантазии, станет он сочинителем! Никчемным, нищим фантазером!

— Почему же нищим? — рассмеялась г-жа Серафина.

— Я рассчитываю на его таланты, — продолжал мой дед, окончательно вгоняя меня в краску. — А опыт моей жизни подсказывает, что чем человек талантливей, тем он беднее. Нищета в этом случае находится в прямой зависимости от способностей.

— Я понимаю вас, — улыбнулся барон. — Не беспокойтесь, молодой человек, — обратился он ко мне. — Просто ваш опекун проявляет сейчас свой педагогический талант. Он, видимо, очень хочет, чтобы вы пошли по его стопам.

Часы пробили полночь.

— А мы засиделись! — удивился дед.

— Здесь стало так уютно, — сказала баронесса.

— В таком случае, внучек, принеси-ка из нашей комнаты мой кнастер и трубку, если баронесса будет настолько добра, что разрешит мне выкурить здесь трубочку, другую.

— Конечно! — отозвалась г-жа Серафина. — А вы не боитесь ходить ночью по этим коридорам? — спросила меня она и лукаво улыбнулась.

Я тоже попытался улыбнуться, но, вспомнив все, что со мной приключилось в замке в эти дни, вернее ночи, молча вышел из столовой.

«Ну и гнусное же место, этот замок. » — подумал я и, стараясь не оглядываться, пустился в путешествие по тускло освещенным коридорам и переходам. Вместо того, чтобы сразу направиться в отведенные нам с дедом комнаты, я почему-то повернул в сторону рыцарской залы с останками прежнего хозяина и старым и тусклым зеркалом между окнами. Меня просто тянуло туда, и я не противился этому.

На этот раз, войдя в рыцарскую залу, с заделанным дверным проемом в башню, я не пошел дальше порога, а, заметив около дверей широкую деревянную скамью, сел на нее и стал ждать. Мне казалось, что для меня еще не кончились приключения, начавшиеся здесь позапрошлой ночью. И я не ошибся.

Барон по-прежнему возвышался на высоком столе. Лицо его белело в темноте и было похоже на гипсовую маску. Ночь на этот раз была темная. Низкие тучи покрыли небо.

Вдруг мне показалось, что в зеркале мелькнула какая-то тень, вернее, отражение тени. Я внимательно вгляделся и увидел в нем старого барона, стоящего в дверном проеме сгоревшей башни и мрачно смотрящего вниз, на обрушившийся свод своей зловещей лаборатории. В руке он держал серебряный подсвечник с горящей свечой.

Я привстал, от напряжения. В зеркале же продолжала течь бесшумная таинственная жизнь, рассказывающая о вещах, которые никто, кроме меня, так никогда и не узнает. Я увидел, как сзади к барону, стараясь двигаться как можно осторожнее, приблизился Даниель. Он был в длинной ночной рубашке и без парика. Некоторое время он стоял за спиной своего хозяина, затем огляделся по сторонам и, бросившись к барону, толкнул его в спину.

До сих пор я не могу забыть выражение лица барона Родериха, мелькнувшее передо мной в стертом зеркале.

В его глазах были и страх, и ненависть, и злоба.

Даниель, или его отражение, долго стоял в башенном проеме и смотрел вниз, на свою жертву.

Так вот как это было! Вот как отомстил Даниель своему хозяину за удар хлыстом!

Когда я вернулся с табаком и трубкой в столовую, дед меня спросил, усмехаясь:

— Где ты был так долго? Мы с бароном уже собирались было идти к тебе на выручку.

— Они меня совсем перепугали рассказами о всякой. — баронесса не докончила.

Из коридора донеслось какое-то бормотание, позвякивание и шаркающие шаги. Все замерли. Шаги становились все тише. Оно удалялось.

Барон сорвал со стены старинный пистолет, висящий возле камина, проверил, заряжен ли он, и бросился было в коридор. Но на пороге остановился.

— Мне говорили, что приведениям обыкновенная пуля не может причинить вреда. Нужна серебряная! — С этими словами он оторвал от своего нарядного бархатного камзола пуговицу и, отвинтив шомпол, загнал ее в ствол. После этого он решительно вышел из залы.

— Постойте! Барон! Подождите меня! Это не. Не делайте глупостей!

Барон настиг Даниеля, когда тот стоял в рыцарской зале и со стоном царапал ногтями заложенную камнем дверь, ведущую в башню.

Не раздумывая, барон выстрелил. Даниель упал.

Одновременно с выстрелом, эхо которого прогремело по самым отдаленным переходам замка, звонко раскололось старое зеркало над покойным бароном, и со звоном посыпались осколки, обнажая пустую раму, затянутую паутиной.

Когда все собрались вокруг тела убитого Даниеля, дед сказал барону, который бледный, как полотно, стоял с разряженным пистолетом в руке.

— Он был лунатиком. Эта болезнь доконала его. А, впрочем, может быть, вы и правы.

Отомщенный барон лежал на своем возвышении и, как нам показалось при неверном свете свечей, улыбался.

На следующее утро после похорон старого барона и Даниеля все разъехались из Росситтена: барон с женой возвратились к себе в Курляндию, мы же с дедом отправились домой, желая в душе никогда больше не возвращаться сюда, даже если об этом нас станет просить сама баронесса Серафина.

«Вот, мой дорогой Гиппель, что произошло со мной и моим дедом около тридцати лет назад. Разве это не тема для захватывающей повести?

Я знаю, ты все равно не поверил моей истории, но тем не менее я должен рассказать тебе ее до конца. Собственно говоря, речь идет о пустяке: перед тем, как зеркало, висящее в рыцарской зале Росситтена, разбилось, я, догнав барона перед злополучным выстрелом, успел заглянуть в него. И знаешь, что я в нем увидел?

Прекрасную черноволосую девушку с голубой лентой в волосах. Она улыбалась и смотрела на меня нежно и ласково. Ты не поверишь, но это была Юлия! И это за несколько лет до того, как я впервые увидел ее!

Я знаю, что ты мне скажешь на это: "Запиши все это и отдай издателю".

Если бы так легко и просто можно было бы освободиться от воспоминаний!

А может быть, бросить все это и окончательно стать чиновником? Как мне будет легко тогда со спящей совестью, тупой пунктуальностью и безо всякой веры в чудесное. А пока пойду-ка я да выпью с друзьями бургундского! Прощай. »

Неподалеку от оперного театра и новой квартиры на углу Таубенштрассе и Шарлоттеи-штрассе, в винном погребке, тесном, но уютном, со свечами, в стеклянных колпаках, на столах, сидит Гофман в ожидании друзей и приканчивает вторую бутылку вина. Перед ним лист бумаги, чернильница, в руках — перо. На бумаге причудливо чередуются записи, рисунки, обрывки музыкальных фраз на линейках, проведенных без помощи раштра. Он прислушивается к музыке, звучащей внутри него — грустной, даже трагичной, чем-то отдаленно напоминающей моцартов-ский Реквием.

По наброскам, беглым рисункам, один за другим покрывающим почтовый лист с вензелем соседней гостиницы, можно проследить за его мыслями. Они невеселы, и все, как бусины на нить, нижутся на печально-торжественную тему, которая словно подытоживает его чувства и настроение.

Погребок почти пуст, несмотря на то, что двери его призывно открыты, а окна уютно украшены зажженными свечами под цветными стеклами. Только что прошел дождь, и брусчатка мостовой синевато поблескивает под круглыми липовыми кронами.

Старший кельнер в куртке малинового сукна краем полотенца протирает зеркало за стойкой, на которой пылает букет алых роз. Тяжелая скорбная тема торжествует свое утверждение.

Гофман заштриховывает черной тушью последнее пятнышко бумажной белизны.

А вот и долгожданные друзья! Гофман встает из-за стола, церемонно встречает их у порога:

— Фрейлейн Эвнике, — он целует ей руку. — Г-н Гитциг! Г-н Шамиссо! Г-н Глюк! — подает он руку человеку в камзоле.

Все с удивлением смотрят на подвыпившего Гофмана, раскланивающегося перед пустой дверью.

За столом веселье. Пьют за успех «Ундины».

— Ваша «Ундина», маэстро, идет блестяще, и сегодня так же, как и всегда. Виват! — Гитциг поднимает свой бокал и выпивает. Остальные весело следуют благому примеру.

Гофман наливает бокал и встает, чтобы произнести тост.

— Спасибо вам. Я рад, что вы с такой искренностью делите со мной успех этой оперы. Но какие пустяки! Это уже сделано, написано, поставлено! Отгорело. Давайте выпьем за другое. Выпьем за конвульсии нашей души, в которой созревает понятая нами истина! Понятая звуками, словами, живописными полотнами абсолютная бесконечность.

По мере того, как Гофман будет говорить, он станет прихлебывать из своего бокала, подливать в него из бутылки, которую принесет на стол внимательный кельнер. И к концу своей речи останется один.

Сначала исчезнет очаровательная фрейлейн Эвнике, затем Шамиссо, за ним — Гитциг.

— У нас ужасные — неуживчивые и вздорные характеры, их поверхность шершавая и необработанная и, если провести по ней неосторожной рукой, то подчас можно оставить в руке занозу. Многих мы называем друзьями, но немногие подозревают о той душевной боли и о тех просветлениях, которые делают нас теми, чем мы являемся по преимуществу.

Счастливы ли мы? Нет. Потому что счастье слишком мелко для нас, стремящихся объять необъятное.

Удовлетворены ли мы? Нет. Нас всегда мучит жажда открытий и завоеваний, которые пытаются распространиться на все, что нас окружает. Но много ли мы знаем из того, что нас окружает? Да и можем ли мы верить своим чувствам? Вот стоит бутылка. Она пуста. Зеленого цвета, прохладная, на дне ее несколько капель вина. И это все что мы о ней можем сказать, ибо у нас всего пять органов чувств! Увы! Как мы можем знать этот мир, когда мы ничтожно мало можем постичь при помощи своих нищенских ощущений! Что мы можем сказать о нем, если кроме того, что он звучит, пахнет кроме того, что он обладает цветом, температурой и может быть либо горьким, как полынь, либо сладким, как нектар, — мы ничего о нем знать не можем!?

Мы ничтожные из ничтожных, вообразившие себе, что мир таков, каким мы его видим!

А если он обладает миллиардами иных свойств, о существовании которых мы даже не догадываемся?!

Что в таком случае делать несчастному человеку! Кто узрит тот божественный идеал, который сделает человечество счастливым?

Гармоническое целое! Полнозвучный и всеобъемлющий аккорд tutti всех возможных инструментов — божественная иллюзия абсолютной целостности и полноты — искусство! Так выпьем же.

— Браво. — раздался голос, полный иронии, и вслед за ним постукивание пером, вынутым из чернильницы, по поверхности стола, так, как постукивают смычками о пюпитр музыканты, одобряя только что сыгранное ими сочинение, когда автор его выходит раскланяться перед публикой.

Гофман оглядывается. За столом только он и кавалер Глюк в своем нарядном камзоле.

— Браво! Простите, так кто вы все-таки? Энтузиаст, воздающий почести своим воспоминаниям. Или грустное, не помнящее родства существо, запрятанное в бутылку своего эвклидова существования?

— Почести воспоминаниям? — удивлен Гофман.

— Конечно. Помните, как блистательно выразилась мадам де Сталь: «Лучшая часть таланта складывается из воспоминаний»?

— Да, она так говорила, и это похоже на правду. — Гофман допивает остатки вина, требует у кельнера еще бутылку и садится напротив незваного гостя.

— Я читал ваше последнее литературное сочинение, — высокомерно заявляет Глюк и разливает вино по бокалам. — Ваше произведение является, вероятно, мистической теорией любви?

— Не думаю, — отвечает Гофман. — Я хотел лишь попытаться перенести вас в атмосферу впечатлений вашего детства и посмотреть, можете ли вы воспринять сказку просто как сказку. Для этого нужно, чтобы вы вновь стали ребенком.

— Ну, со мной в этом смысле покончено, хотя я и помню кое-что из моего детства.

— Да. Я помню своего учителя, который бил меня по пальцам линейкой, если я брал неверный аккорд. Эти воспоминания тоже годятся для превращения в ребенка?

— Без сомнения. Сердечные раны, полученные в детстве, не заживают и никогда не становятся принадлежностью взрослого человека.

— Может быть, может быть. В конце-концов те радости и тревоги творческого озарения, о которых вы изволили только что так красноречиво говорить, все они зиждятся на страдании — и в малом и в большом. И в прямом смысле и в переносном. Так что, в сущности, я не уверен, что жизнь такая уж ценная вещь, если за просветления приходится платить так дорого.

— Нет, нет, — горячо возражает Гофман, — жить, только жить, какой угодно ценой!

— Да. — вежливо произносит кавалер Глюк и откашливается. — Вы, кажется, больны? — спрашивает он, помолчав некоторое время.

— Да, — отвечает Гофман, испуганно поднимая глаза на собеседника, — у меня.

— Я знаю, — прерывает тот Гофмана, — знаю.

Да, мой юный друг, нельзя не согласиться с вами, когда вы говорите о друзьях так, что они исчезают сразу же после ваших слов, — действительно, наступает время, когда друзей не приобретают, а наоборот — начинают терять. А друзья — это не только собутыльники. Отнюдь! Друзья — это те, кто сможет ради тебя пожертвовать всем. И не ради афиширования своих дружеских свойств, а втайне, так, чтобы никто и никогда не узнал об этой жертве, сознание которой могло бы омрачить наше существование. Есть у вас такие друзья?

— Нет. Да, пожалуй, нет, — произносит за соседним столиком человек во фраке советника министерства юстиции, расшитом золотом.

Он берет свой стакан и пересаживается за стол, где сидят Гофман и кавалер Глюк.

— Вы позволите? — из вежливости спрашивает он.

— У вас в нем вид генерала, — взглянув на роскошное шитье, говорит Гофман, улыбаясь.

— Теперь мы с маэстро будем говорить по очереди, — заявляет знакомый незнакомец, — одну мысль высказывает он, другую я. Только честно, чтобы все было по справедливости.

— Правда, у меня есть друг, с которым мы близки с самого детства.

— . но его судьба так непохожа на мою, — продолжает человек в раззолоченном фраке, — что вряд ли это может способствовать нашей душевной близости.

— Ну, вы требуете от дружбы слишком многого. Не достаточно ли будет простой возможности излить свою душу? — горестно улыбается кавалер Глюк. — Разрешите задать вам один вопрос. Он очень важен для меня, желающего лучше понять вас.

— Пожалуйста, вам я отвечу на любой вопрос, — отвечает Гофман.

— В таком случае скажите, чего вы боитесь больше всего на свете?

— Сойти с ума. Безумия, — отвечает двойник Гофмана во фраке.

— И смерти, — добавляет Гофман.

— Ну, смерти-то бояться совсем уж ни к чему.

— Это вам, достигнувшему бессмертия,— усмехается Гофман.

— Бессмертия? А что такое бессмертие?

— Никто не знает, что такое бессмертие, — вставляет Гофман во фраке.

— Скажите, — обращается Гофман к нему, — кроме того, что вы повторяете мои черты, вы не можете ничего?

— Я могу все, что можете вы, естественно, и еще кое-что. Послушайте, любезный! — подзывает он официанта. — Принесите мне, пожалуйста, одну сырую морковь.

— Морковь, ваше превосходительство?

— Да. Одну сырую морковь.

Пожав плечами, официант уходит, приносит в мелкой тарелке тщательно вымытую морковь и неторопливо удаляется с гордым видом.

Гофман во фраке берет нож и режет морковь на кружочки.

— Что это? — спрашивает он, показывая на нарезанную морковь.

— Морковь, — отвечает Гофман.

— Нет, — отвечает его двойник и ударяет ладонью по столу, после чего морковные кружочки превращаются в золотые.

— Смысл философского камня заключается в том, что он никогда не попадает в руки человека, — заявляет он.

— Господин Гофман! — нарушая одиночество маэстро, кричит, появившись в дверях, пожилой человек в ливрее. —Пожар! Театр горит!

Здание театра охвачено пламенем. К нему невозможно приблизиться от жара. Пожарные лошади шарахаются, обрывая упряжь. Лопаются цветные окна. В дыму мечется голубиная стая. Ночь. Дымятся стены пожарища. Мрачно смотрят оконные проемы в безоблачное звездное небо.

В берлинском кабинете Гофмана сумрачно: шторы задернуты, чтобы свет не раздражал больного, который сидит у камина в кресле со скамеечкой под ногами, в шлафроке и накинутой на плечи шали.

Гиппель, слегка приоткрыв штору, сидит у окна. Это их последняя встреча. Гиппель должен уехать сегодня вечером.

— Кто я такой все-таки? Ты не можешь мне сказать? — спрашивает Гофман.

— Ты мой друг, и мне очень не хочется с тобой расставаться. Особенно сейчас, когда тебе нездоровится.

— Конечно. Музыкант? Художник? Писатель. Или просто советник экстренной комиссии. А может быть, ты все-таки задержишься? Хоть бы еще на день!

— Это совершенно невозможно. Я ведь от себя не завишу.

— Никто от себя не зависит.

— Ты слышал, Юлия Марк покинула Грепеля. Они разошлись.

Гофман отвечает не сразу.

— Дай мне. Открой правый ящик секретера и дай мне синий конверт. Он должен быть в самом низу, под бумагами.

Гиппель встает, подходит к секретеру и возвращается с письмом.

— Прочти. Это я писал доктору Шпейеру. Прочти вслух. Начни со второй страницы — до этого пустяки, поклоны и ужимки.

— Если ты настаиваешь.

— Ты знаешь, мне сейчас пришло в голову. Мы ведь с тобой ни разу не поссорились! Это за тридцать-то пять лет! Ну читай, читай. Постой. Попроси Мишу, чтобы она сделала мне пуншу.

— Умоляю, воздержись. — просит Гиппель.

— Ну, читай, читай. со второй стоаницы.

— «Можете себе представить, читает Гиппель, — я долго разговаривал с Фанни Тарновой и понял. »

— А кто эта Тарнова?

— Бедная старая дева из Гамбурга. Пишет ужасные романы.

— «. и понял, — продолжает Гиппель, — увы, то что она хотела скрыть от меня: горечь жизни, сожаление об утраченной юности, все это жестоко изменило душу Юлии. Ода перестала быть мягкой, нежной, детски беззаботной. Может быть, все снова переменится теперь, когда она покинула кладбище, полное увядших цветов, похороненных радостей и надежд. »

— Прости, — перебивает чтение Гофман, — вот ты чиновник и довольно преуспел. Скажи, правильно ли я сделал, что будучи старшиной советников вызвал этого идиота, полицмейстера фон Кампца в суд?

— Как ты выражаешься.

— Ну хорошо, не идиота, просто клеветника, но прав я или нет, призвав его к ответу по закону?

— Ты настолько же прав, насколько правы они, освобождая тебя за это от службы в экстренной комиссии.

— Мне с самого начала не надо было заниматься этой мышиной возней! Я не чиновник! Я. — Гофман глубоко вздыхает. — Я даже не знаю, кто я. А? Кто я, Теодор?

Гиппель встает со стула и долго складывает письмо, которое читал, прежде чем ответить.

— Не надо, не говори ничего. Я боюсь, что никто не может ответить мне на этот простой вопрос. Что же ты делаешь? Ты же не дочитал! Нет, нет, нет! Обязательно прочти! Ты должен знать! Ведь ты уезжаешь! — Гофман пытается встать с кресла, но ему это не удается.

— Ты знаешь, — грустно говорит он, — а я тоже возьму как-нибудь и уеду куда глаза глядят. Или уйду пешком. Переночую в какой-нибудь деревенской гостинице. Выпью пунша. Ну читай, что же ты не читаешь?

Гиппель, улыбнувшись, снова достает письмо из конверта:

— Где я остановился. Ах, вот. «Если вы сочтете возможным и удобным произнести мое имя в семье Марк и заговорите там обо мне, скажите Юлии в момент, когда проглянет веселый луч солнца, скажите ей, что воспоминание о ней живо во мне, но можно ли назвать простым воспоминанием то, чем переполнена душа, то, что, будучи и таинственно переработано высшими духовными способностями, приносит нам прекрасные мечты об упоении, о радости, которую наши физические руки, из плоти и крови, не в силах схватить и удержать. »

Гофман сидит в своем кресле с закрытыми глазами, и кажется, что он спит.

— «. Скажите ей, — звучит голос Гиппеля, — что небесный образ ее доброты, ее ангельской и женской грации, ее детской чистоты, сиявший моим взорам в адской тьме этого злосчастного времени, скажите ей, что ее образ не покинет меня до самого последнего моего дыхания и что тогда, тогда, наконец, моя освобожденная душа узрит в его подлинной природе существо, которое было ее желанием, ее надеждой и ее утешением!»

Осенний вечер. Тихий, ясный и очень холодный. Вечерняя заря похожа на радугу. Деревья черными сквозными силуэтами, словно написанные китайской тушью, стоят по краям дороги. Уже посвечивают первые огни в окнах домов отдаленной деревни.

Гофман идет по дороге. В руках его тяжелая трость, идет он медленно, и по тому, как он иногда останавливается и подолгу смотрит себе под ноги, можно понять, что он никуда не торопится.

Деревня. Аккуратные домики, чистые тротуары, вымытый булыжник мостовой.

Церковь, из которой доносятся звуки органа и нестройный хор — видимо, из прихожан. Улицы пусты.

Гофман снова останавливается, презрительная гримаса искажает его лицо. Пение из кирхи несется из-за закрытых дверей.

. Изрытое поле, расщипленные и дымящиеся деревья, разбитые пушки, взорванные остатки селения. И трупы. Бесконечное количество трупов, на которые равнодушно светит белое солнце. Пруссаки, французы, русские. Огромное поле. Убитые, искалеченные люди. Раненая лошадь бьется в оборванной упряжи.

Хозяин деревенской гостиницы со свечой в руке провожает Гофмана в его комнату.

— И, пожалуйста, пуншу. Три порции. И затопите камин.

— Сию минуту! Можете быть совершенно.

— А вы воевали с Наполеоном?

Хозяин от неожиданности останавливается:

— Вы, наверное, заметили, что я хромаю?

— А ром у вас хороший? — спрашивает вдруг Гофман.

. По мосту, объятому пламенем, движется всадник. Лошадь осторожна, она прядет ушами и косит глазом. Пена падает на дымящиеся перила. У всадника ужасный взгляд тирана.

— Voyons, — рычит он львиным голосом адъютанту.

Это Дрезден. Наполеон накануне проигрыша Битвы Народов.

Гофман, сгорбившись, сидит у камина и смотрит в огонь. Время от времени он берет стакан, чтобы отхлебнуть горячего напитка. Потом, прихрамывая и опираясь на трость, он подходит к окну и распахивает ставни. Звездное холодное небо опрокинулось над землей. Тишина.

Гофман снова закрывает окно и, сняв пальто, ложится на кровать.

На комоде, рядом с кувшином и тазом, его portpapier, миниатюра с изображением фрейлейн Юлии, коробочка с лекарствами и стакан воды.

Пламя свечи дрожит, и воск проливается на подушку, на которой спит Гофман. У него изможденное лицо несчастного или очень больного человека.

Напротив кровати — полуоткрытый зеркальный шкаф. Тихо.

Скрипит створка, и дверца шкафа медленно растворяется до конца.

Откуда она появилась, эта девушка с голубой лентой в черных волосах? Тонкие руки аккуратно складывают на ночном столике вещи спящего. Ставят на стол букет цветов, подрезают свечной фитиль, поправляют огонь в камине. Снова скрипит створка шкафа.

Яркое солнце заливает комнату. Окно распахнуто, теплый ветер играет тонкой кисеей занавесей.

Всюду цветы. Солнечные зайчики дрожат на стенах и потолке светлой комнаты.

Гофман просыпается. Он поворачивается и садится на постели.

Но что с ним? Куда делись седые бакенбарды и морщинистый лоб? Глубокие складки на щеках и распухшие суставы рук? Он молод — на вид ему не больше двадцати лет!

Он встает с кровати, подходит к зеркалу, чтобы привести в порядок шевелюру, но ему так и не удается увидеть себя молодым — в зеркале отражается только залитая солнцем комната и шкаф с полураскрытой дверцей. Лица своего он не видит.

Его привлекает негромкий шорох, который доносится из шкафа. Он подходит к нему. Прислушивается. Потом бесшумно распахивает створки. Ему кажется, что у шкафа нет задней стенки. Но он не уверен в этом, потому что здесь очень темно и в темноте ничего нельзя различить. На ощупь он находит свое пальто и плед. Неловко отодвигает их в сторону, и они падают на дно шкафа. Пуговица пальто звонко щелкает о дерево.

Невдалеке, буквально в нескольких шагах он видит небольшое оконце, а в нем и девушку с голубой лентой в черных волосах, уходящую по тропинке в глубь сада. Потом окно что-то заслоняет — не то ставни, не то занавеска. Снова потемки.

С трудом ему удается вернуться в комнату.

Свеча почти догорела, камин остыл. Гофман усталыми глазами обводит тесную комнату в дешевой деревенской гостинице. За окном брезжит пасмурный рассвет.

Дети фрау Мариенбюргер

Гофман лежит на диване у себя в кабинете. Он уже не встает.

В гостиной молча сидят его друзья. Всего двое или трое.

У камина врач — доктор Шпейер — с помощником раскаливают полосы железа на спиртовках. Рядом с постелью хлопочет Миша. Врач кладет раскаленное железо на обнаженную спину Гофмана, с обеих сторон позвоночника, но больной ничего не чувствует. Потом его поворачивают на спину.

— Кстати, — шепотом заговорщика обращается Гофман к доктору, — я ведь тоже давно уже перестал отражаться в зеркалах. Как Шпинер.

— Может быть, тебе принести бульон? Ты ничего не ел, — пытается отвлечь мужа от мрачных мыслей Миша.

Он ее не слушает.

— Только отражение свое я оставил не женщине.

— А кому? — с профессиональной учтивостью интересуется Шпейер.

— Ей? И не женщине.

Из гостиной доносятся детские голоса. Кто-то плачет. Отсюда трудно понять, мальчик или девочка.

— Что там? — спрашивает Гофман.

— Сейчас я узнаю. Не беспокойся. — Миша выходит в гостиную.

Не поворачивая головы, Гофман искоса смотрит в большое зеркало, висящее на противоположной стене. В нем отражается комната и нарядно одетые дамы и господа, сидящие в креслах. Они внимательно смотрят на Гофмана.

Где он их уже видел? А! Но ведь их не существует! Ведь он их придумал!

А они продолжают молча смотреть на него из зеркала грустными глазами. В комнате, кроме врача, никого нет.

— Я похож на детей, родившихся в воскресенье.

— Что вы. хотите сказать? — Шпейер подходит к больному.

— Они видят вещи, невидимые другим.

Возвращается Миша и, болезненно улыбаясь, подходит к постели.

— Там дети фрау Мариенбюргер. Младший плачет и требует, чтобы ты рассказал ему сказку. Я сказала, что когда ты выздоровеешь.

— А-а-а. Теперь я понял, кто я. Наконец-то. — шепчет он, криво улыбаясь.

В комнате сразу становится темно. Вечер. С колокольни, расположенной неподалеку, на соседней улице, доносится звон колоколов.

Миша, врач и друзья Гофмана молча стоят вокруг умирающего. Его жизнь уходит.

. Украшенный пестрыми флагами воздушный шар поднимается над верхушками деревьев и остроконечными черепичными крышами.

Все выше, выше. Отсюда весь город, как на ладони. А вон там, между мостом и зданием костела с бронзовым шпилем, высокий дом с открытыми окнами.

Вот он. Все ближе, ближе. Вот уже видна комната через блеск стекол в лакированных переплетах.

И черноволосая женщина с голубой лентой в волосах, сидящая у чайного столика.

Вот она поворачивает голову.

Но он так и не может рассмотреть ее черты, потому что наступает темнота. Он чувствует только, что более близкого и дорогого, доброго и родного лица он не знал за всю свою нищую, короткую, сумасшедшую жизнь.